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| Impression, soleil levant (1872), C. Monet |
Tras unas semanas inactivas… ¡ la Sección de Arte vuelve y con un nuevo redactor !
Espero hacer artículos interesantes y variados, a menudo buscando que mantengan un hilo conductor con el tema anterior o con alguno de otra sección.
Esta semana dedicaremos la primera publicación a la pintura impresionista, concretamente analizaremos el papel que en ella jugaron la luz y el color. La próxima semana estará dedicada a la influencia de la estampa japonesa en los impresionistas -tema algo más ameno- y para acabar el ciclo, dedicaremos el último artículo a la influencia aún vigente de los grabados japoneses en el manga actual.
A menudo se ha dicho que la pintura impresionista supuso una nueva manera de pintar, sin embargo no se trató sólo de un cambio en la ejecución, sino también en la forma de mirar.
<< Lo mismo si la obra pictórica procede del cerebro o del alma […], no se realiza sino por medio del ojo y […] el ojo es aquí lo primero. El impresionista es un pintor […] dotado de una sensibilidad ocular fuera de lo común [que] a fuerza de vivir y ver abiertamente y primitivamente espectáculos luminosos al aire libre, o sea, lejos del taller, ha conseguido recuperar una vista natural, ver naturalmente y pintar ingenuamente como ve >> - Jules Laforgue en La enciclopedia del impresionismo, de Sérullaz, p. 16
Ambas circunstancias son las que han dado pie a observar en el Impresionismo una revolución pictórica. No se ha de entender esta última como una innovación producida en esta corriente artística y encerrada en la misma, sino más bien como un punto de inflexión en la propia historia del arte, así como lo puedo ser la perspectiva albertiana en el Renacimiento. Esta última significó un avance para el arte en lo que concierne a la concepción espacial, marcando profundamente no sólo al arte de su época, sino el de todas las épocas posteriores -pues su huella puede seguirse hasta la actualidad-. Esto no quiere decir que no se haya seguido buscando la manera de mejorar la sensación de profundidad o roto con la misma en otros períodos, sino que se trata -igual que pasa con el impresionismo o con otros descubrimientos aplicables a cualquier otro ámbito del saber- de que cuando uno descubre algo que cambia el modo de percibir las cosas resulta difícil volver a observar el mundo igual que antes. En este caso, así como Alberti se sirvió de la matemática, del mismo modo lo hicieron los impresionistas franceses con las teorías científicas de la época sobre el color –Chevreul (1839), Helmoholt (1878) y N.O. Rood (1881)-.
Una de las características básicas del Impresionismo es precisamente la del abandono del color negro, del blanco puro y toda la gama de colores <<tierra>> que caracterizó tanto a las obras del barroco. En vez de estos colores apagados que tan bien servían para conseguir el claroscuro, los impresionistas preferirán hacer uso de los colores prisma: violetas, azules, verdes, amarillos, naranjas y rojos. Pero la verdadera revolución técnica viene a partir de ahora, pues estos colores no se mezclaban previamente en la paleta como era lo habitual, sino que los colocaban directamente sobre el lienzo, yuxtapuestos, dejando que fuese el ojo del espectador quien percibiese por sí mismo el tercer color. Esto era posible gracias a la relación que se establece entre ellos. Para ello es necesario recordar algunas nociones básicas:
Tres son los colores primarios: magenta, amarillo y cian (aunque comúnmente se hable de rojo, amarillo y azul), la mezcla de los cuales da como resultado los llamados colores binarios, secundarios o mixtos, es decir:
magenta + cian = violeta;
magenta + amarillo = naranja (algo rojizo);
amarillo + cian = verde
Y cada uno de estos es, a su vez, complementario del binario que no interviene en su composición: el verde es complementario del magenta, el violeta del amarillo y el rojo-naranja del azul.
Es a partir de aquí que empieza la magia de la técnica impresionista. Esta relación hace que en la sombra de un objeto se encuentre siempre un leve tono de su complementario y que cuando dos complementarios se sitúan yuxtapuestos, uno al lado del otro, se potencien. Sin embargo, si en vez de dos complementarios, escogemos dos binarios, lo que se potencian son los colores complementarios de ambos binarios. Es por esto que podemos hablar de complementarios binarios, pues cualquiera de estos tres colores posee en su composición un color que es el complementario del de su compañero, por ejemplo si escogemos verde y violeta, el verde lleva integrado el amarillo, así como el violeta lleva el magenta. Según Chevreul, si situamos estos dos colores el uno al lado del otro lo que hacen es potenciarse mientras que si se mezclan, se atenúan. Fue este químico y sus estudios sobre cómo la proximidad de los colores podía ejercer una alteración de los mismos en la percepción, quién mayor influjo tuvo sobre la pintura impresionista.
Si hasta el momento hemos visto la aplicación del color en el Impresionismo y las teorías científicas que hacen posible este cambio en la manera de pintar, ahora nos centraremos en el otro aspecto característico de la pintura impresionista, la luz.
<< Cuando la luz entra en la pintura como un elemento estético, es para dar un mayor verismo y una situación óptica más eficiente a la imitación viva. Son siempre problemas espaciales los que aborda la pintura hasta el impresionismo.Ello supone un universo inmóvil, permanente y sólidamente estructurado. Un universo inmune al resbalar de las horas y de las luces. Por el contrario, la fórmula impresionista aplicable, no solo al arte sino a las demás formas de la cultura, es la de que nada hay estable […]. El arte impresionista, constata no el ser en sí, sino su tránsito en el tiempo >>. - El museo de los impresionistas, p.30
<<Siempre ha sido una de las finalidades de la pintura la composición cohesionada e integradora de manera que el conjunto produzca una impresión de bloque de trabajo. […] La unidad del cuadro impresionista no es producto de una elaboración intelectual, como en las obras clásicas, sino de un dejar deslizar a las formas por el cauce de la luz, incorporándolas a la corriente del tiempo >>. - El museo de los impresionistas, pp.29-30; 33
Uno de los factores que facilitaron la captación de la luz de una manera totalmente distinta hasta el momento fue el hecho de que la pintura pasase a realizarse en plein air (al aire libre). Pero esta salida del estudio no se debió solamente al cada vez más mayor interés por el paisaje, sino también a los avances técnicos. Esto quiere decir la elaboración de los pigmentos, pues en aquel momento comenzó a aparecer la pintura en tubos que facilitaba el trabajo de los artistas, que ya no necesitaban preparar ellos mismos los pigmentos -lo cual era mucho más cómodo hacer en un taller-, permitiéndoles así una mayor movilidad. Una parte de la estética impresionista también viene ligada a esta producción mecanizada de los colores, pues una de las consecuencias que tuvo este nuevo sistema fue la dificultad que ofrecía para la aplicación de las transparencias, mientras que a su vez facilitaba la pintura espesa y opaca.
En lo que respecta a la aplicación de la luz real, hay que mencionar que pese a su voluntad y predisposición por captar adecuadamente la luz natural, al principio este cambio resultó algo difícil, pues los artistas seguían -aunque fuese de forma involuntaria-, demasiado influenciados por la pintura de taller o, lo que es lo mismo, los paisajes pintados hasta el momento se habían estado elaborados en estudios, basados, sí, en esbozos tomados al natural pero la luz en la que se terminaban estas obras era la de unos espacios cerrados y por tanto, con unas condiciones lumínicas más pobres.
Con el tiempo esta manera de pintar les produjo una ventaja frente a uno de los problemas que tenían los paisajes cuando se intentaban realizar en un interior y especialmente cuando éstos incluían figuras. Estamos hablando de conseguir dotar al cuadro de una iluminación unitaria y convincente.
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| Algunas de las obras de la serie Cathédrale de Rouen (1892) pintada por Claude Monet |
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| La balançoire (1876), Auguste Renoir |
<< El misterio y, en cierta medida, la raíz de la estética impresionista residen en sorprender un instante, sí, al mismo tiempo sugerir los pasados y los futuros inmediatos […]. Nada más alejado de la […] estabilidad de un momento que esta pintura que trata precisamente de recoger la efímera epidermis, siempre cambiante y permeable en todas las zonas del sol […]. Es esta una pintura esencialmente móvil, es decir, entre el presente y el futuro. Lo que allí consta ya ha pasado. Y la maestría del pintor consistirá en su poder de evocación del instante próximo >>. – El museo de los impresionistas, pp. 34
Citaciones y bibliografía:
CALLEN, Anthea, Técnicas de los impresionistas, Blume ediciones, Madrid, 1996
CAMON AZNAR, José, El museo de los impresionistas, Aguilar, Madrid, 1968
SÉRULLAZ, Maurice, Enciclopedia del Impresionismo, Ed. Polígrafa, Barcelona, 1981
