La Fundación Mapfre llega a Barcelona dedicando su primera exposición al protagonismo del color en la pintura de finales del s.XIX y principios del XX

Femmes de Tahití (1891), Paul Gauguin

Como muchos ya sabréis, desde hace un par o más de meses, viene anunciándose la llegada de la Fundación Mapfre a Barcelona. Fuese como fuera, lenta o rápida, esta espera llegó a su fin este pasado sábado 10 de octubre, momento en el que el número 250 de la calle de Diputación abrió sus puertas al público con una exposición titulada El triunfo del color, en la que se plantea un recorrido desde la pintura postimpresionista a la de las primeras vanguardias artísticas de principios del siglo XX -aunque sin descuidarse de exponer obras de los maestros impresionistas, seguramente más por una cuestión de reclamo del público que por necesidad-, en el que el color se vuelve, por así decir, leitmotif y es a partir de éste que se intenta hacer una lectura de la transformación que sufre la pintura desde el último cuarto del siglo XIX hasta las primeras décadas del XX.

Portrait de l'artiste (1887), Van Gogh

En cuanto a las obras expuestas, éstas provienen de la colecciones de los museos de Orsay y de l'Orangerie de París, a donde se espera que vuelvan, directamente, una vez termine la exposición en Barcelona. No obstante, no sólo las obras proceden de París, sino también el propio planteamiento y discurso de la exposición, la cual ha sido comisariada por Guy Cogeval, actual presidente de los dos museos mencionados.

Por lo expuesto, puede deducirse que la inauguración de esta nueva sede de la Fundación en Barcelona no ha querido arriesgarse mucho con el tema o, si se prefiere, ha recurrido a uno de los períodos artísticos que gozan de mayor aceptación entre el público, asegurándose así un exitoso comienzo.

En lo que respecta a la exposición en sí, lamento no poder daros más información, pues no la visitaré hasta la semana entrante, momento en el que el flujo de visitantes -según tengo entendido y así lo espero- habrá disminuido lo suficiente como para poder verla con calma. 

Para aquellos no familiarizados con el laberinto que supone a menudo el trazado cuadricular del Eixample de Barcelona, aquí van algunos datos para situar el lugar: primero de todo, es importante la dirección y en Barcelona sólo existen dos ejes imprescindibles, mar y montaña. Así que si miramos hacia ésta última, la Casa Garriga Nogués -en donde se encuentra emplazada esta nueva sala de exposiciones-, está situada en una calle por encima, y en sentido paralelo, a la de la Gran Vía de les Corts Catalanes, más o menos a la altura del Teatre Coliseum, es decir, muy cerca de Rambla Cataluña, que quedaría a mano derecha. Dicho otras palabras, en pleno centro de la ciudad. 

Este edificio, hasta hace apenas unos meses sede del Museo-Fundación Francisco Godia, fue construido a principios del siglo XX por el arquitecto barcelonés Enric Sagnier y en 1990, catalogado como Bien de Interés Cultural (BIC).

En lo que respecta a la gestión de la nueva sede catalana, al parecer el equipo será el mismo, de modo que el que se encargue de la programación de Madrid lo hará también de Barcelona, asegurándose así, de que ambos centros se rijan por las mismas directrices. Sin embargo, en cuanto a las exposiciones, se prevé que algunas de ellas estarán programadas exclusivamente para cada una de éstas ciudades, mientras que otras serán expuestas en ambas, de forma itinerante.

De la tridimensionalidad a la bidimensionalidad. El ilusionismo pictórico de Alexa Meade

Tras unos días de vacaciones sin internet y dos semanas sin ningún tipo de conexión en casa, la mano redactora de la Sección de Arte reanuda su actividad, en este radiante lunes de mediados de verano, con la presentación de una artista contemporánea, a la que "he descubierto" [en la red] -no, desgraciadamente no he tenido el placer de contemplar su obra en persona- hace apenas un mes -pese a que en realidad lleva ya varios años exponiendo por diversos lugares del mundo y, al parecer, cautivando y sorprendiendo a los espectadores allá por donde pasa- y desde entonces que no paro de encontrar su nombre por doquier, por lo que tal insistencia me ha parecido una clara señal del destino indicativa de que debía hablaros de ella.

<< Your body is my Canvas >> 

(Tu cuerpo es mi lienzo)

- Alexa Meade

Dicha pintora es Alexa Meade.

Nacida en Washington D.C en 1986 (29 años) y licenciada en Ciencias Políticas, nuestra protagonista en seguida descubrió que lo que realmente deseaba era ser artista. Y al parecer lo está logrando. 

Muchas personas hay que tengan talento, pero no todas consiguen tener el éxito suficiente como para ganarse su sustento viviendo por entero de sus creaciones artísticas -junto con otras actividades derivadas de ellas, como las conferencias-. En este caso, Alexa no sólo ha demostrado talento y técnica -imprescindible para lograr convencer de su ilusionismo-, sino también una increíble capacidad para impresionar y conmover al espectador y es, lo más probablemente, este último aspecto el que ha garantizado que su obra se esté dando a conocer en el mundo entero.  

Por el momento -pues aún es joven y su obra todavía puede dar muchos giros-, el rasgo más destacable de la obra de esta artista recae en un trampantojo (trompe-l'oeil) que se caracteriza precisamente por lograr el efecto contrario al que se proponía originalmente el recurso que llevaba a éste por nombre y que no quiere decir otra cosa que el  de "tender una trampa al ojo" o como se dice en francés, "engañarlo y hacer que se equivoque", creyendo ver lo que no es. Si bien, generalmente, este término se usa para referirse a pinturas que pretenden, mediante un engaño de perspectiva, hacer creer que las figuras, objetos o espacios que aparecen en el cuadro se salgan de él y otorguen una impresión de realidad y tridimensionalidad a algo que es y será siempre, forzosamente, bidimensional -como ocurre con la Pintura o el Dibujo-, Alexa Meade ansía y logra conseguir el efecto contrario, cubriendo a la realidad de una apariencia pictórica a fuerza de capas de pintura.

Hasta alcanzar este resultado, sin embargo, hay que decir que nuestra joven artista comenzó con una idea mucho menos ambiciosa, como es la simple aplicación de pintura negra sobre las sombras naturales de los objetos y figuras -que después de tantas publicaciones dedicadas al impresionismo ahora ya sabéis que son de todo menos negras- dotando, así, a la totalidad de las obras de cierta artificialidad o si se prefiere, despojándola de su antiguo aire de verosimilitud y realismo, aspecto que fue desarrollando y acentuando cada vez más hasta llegar a transformar por completo la realidad y hacer dudar al espectador de lo que está viendo. 

De hecho, su obra se podría situar en un espacio de frontera entre técnicas artísticas, pues si bien el medio es la pintura, la capacidad para transformar en otra la apariencia de los modelos  está más cercana a la caracterización de personajes o al body painting, mientras que la efímera temporalidad de sus obras la acerca más a un happening o a una performance, excepto por el hecho de que aquí no participa nadie más que la pintora y los modelos, y la necesidad de que la obra abarque no sólo a personas sino también un espacio, con su respectivo mobiliario y fondo que pintar y exponer, la vincula al trabajo de instalaciones. Por último, destacar que en la mayoría de estos casos, lo que sobrevive a la fugacidad de estas creaciones es una prueba fotográfica o bien fílmica, con la que se promociona y da a conocer -hablo de su página web y difusión en la red- y quien sabe -pues es algo que a estas alturas aún desconozco y sobre lo que me pregunto-, si al final la forma de comercializar su arte es mediante las reproducciones, lo cual suena un poco irónico, pues uno adquiere lo que aparenta ser una reproducción de una pintura -y para alguien que no sepa de qué se trata así sería-, mas no lo está comprando por la estética en sí, pues más fácil sería pintar lo mismo directamente sobre un lienzo, por lo tanto no se está pagando por la pintura ni por la reproducción de la pintura, sino que lo que se está valorando es el proceso que hay oculto detrás de la imagen.

Aquí os dejo una pequeña muestra de estas pinturas que cobran vida y movimiento cuando uno menos se lo espera:

A continuación, un último vídeo, titulado "Alexa Meade: Your body is my canvas" , en el que ella misma aparece hablando sobre su obra:

 

La visión del traje en el siglo XIX, a partir de las revistas de moda decimonónicas

Hoy la Sección de Arte os trae un tema, si no en boga, casi digno de salir en Vogue. Pero dejando al margen las bromas sin gracia, ¿quién no ha deseado nunca poder datar con cierta precisión un cuadro sin tener que haberse aprendido la fecha de cada uno o la trayectoria artística de sus ejecutores? o, trasladándonos a un caso distinto ¿acaso tampoco os ha ocurrido nunca que estáis leyendo a un autor de hace dos siglos y empieza a describir la vestimenta de un personaje y resulta que desconocéis el nombre de un considerable número de prendas de ropa? Pues bien, al margen del valor artístico del traje, el conocimiento de la historia de la indumentaria es también una herramienta de utilidad para los historiadores e historiadores del arte, así como lo es la del mobiliario o el saber reconocer la fisonomía de las ciudades en la época, lo cual, ¿por qué mentiros?, no es poco, sin embargo a largo plazo quizá es una buena vía -a parte de ser una vía más- para acceder a una datación aproximada y si se profundiza en el estudio, puede dar aun mayores resultados, como puede ser incluso la propia identificación de personajes. No obstante, como es sabido por todos, las humanidades son ciencias inexactas, y como el hombre es siempre menos previsible que la naturaleza, en algunos casos siempre cabrá preguntarse si el traje que lleva el susodicho personaje del cuadro es realmente contemporáneo al pintor o si bien, éste seguía prendado por la moda de tres años atrás y decidió pintarlo así porque consideraba que así le favorecería más o si por el contrario, era la mujer o el hombre de la pintura los que no disponían de medios económicos para renovar su armario. Éstas y otras quisquillosas preguntas podrán aparecer, especialmente cuanto menos conozcáis la obra y más aburridos estéis para entreteneros con tales elucubraciones, pero generalmente, sabiendo situar al artista en su contexto temporal-espacial, podréis obviar muchas de ellas y concentraros en detalles de mayor interés, los cuales, como ya he dicho, pueden seguir estando perfectamente relacionados con la indumentaria.
Hoy no nos centraremos en aprender todo este vocabulario, sino más bien en dar una idea general, eso sí, con muchos ejemplos visuales, de los cambios y características más importantes de el traje romántico.  Y para los que se sientan realmente interesados por el tema, os recomendamos el estudio de Pablo Pena González sobre El traje en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868.

El traje en el siglo XIX

Dos son los momentos decisivos para la historia del vestido: 

- El primero tiene cabida en la segunda mitad del siglo XIV, momento en que nace el traje moderno.

- El segundo se sitúa en este mismo siglo XIX del que nos vamos a ocupar, y más concretamente, en el Romanticismo. Pues si bien la indumentaria occidental de esta época no experimenta un cambio tan revolucionario como el del siglo XIV en lo que respecta al traje en sí mismo -muy a pesar de la notable transformación por la que pasa la vestimenta masculina, del que hablaremos a continuación-, el aspecto innovador y sin parangón hasta aquel momento, es el de su mediatización. Dicho de otra forma, hasta entonces, la manera de vestir marcada siempre por una voluntad de imitar o de diferenciarse consistía en fijarse e imitar a la aristocracia -generalmente las elites han querido siempre remarcar la exclusividad de sus prendas, mientras que las clases más bajas, por el contrario, hacían cuanto podían -y posiblemente muchos aún lo hagan- por emular los gustos de aquellas más elevadas, sin embargo, con las revistas de moda -creadas la mayoría en el siglo XVIII-, lo importante era seguir los dictámenes que en ellas se aludía, los cuales venían determinados a partir de dibujos, virtuales. Esta implicación y poder que cobra la prensa, la cual podemos incluir dentro de los medios de comunicación de masas, viene a ser un paso determinante, convertido en el punto de partida hacia el vestir contemporáneo, el cual sigue estando estrecha y fuertemente unido a los medios de comunicación. Es precisamente, dentro del siglo XIX, en el período del Romanticismo, y más concretamente a partir de 1825-25, cuando tiene lugar, en casi todos los países de Europa occidental y Estados Unidos, la eclosión de revistas en cuyo contenido hay información sobre la vestimenta.

Brevemente, anunciaremos algunos cambios producidos en la manera de concebir el traje el en siglo XIX:

1. Si en los siglos XVII y XVIII, la moda era cosa de la realeza y la aristocracia, a partir de las revoluciones burguesas, el dinero se ve más repartido y la clientela de ropa se ha vuelto más numerosa. Asimismo, es un momento próspero, en el que el dinero fluye de las colonias y los beneficios de los negocios en estos lugares, se gastan en productos de moda. 

2. Otra característica, quizá la más detacable del siglo XIX respecto al mundo de la indumentaria, es la distinción de sexos y la importancia del decoro en ambos casos. Si bien bajo el Antiguo Régimen, hombre y mujer iban ambos habillados muy ornamentalmente, a partir de este momento, el traje del hombre se caracterizará por su sobriedad, contrapuesta al hiperdecorativismo que definirá al atuendo de su acompañante femenina.

<< [...] Si en la antigüedad grecorromana esta función la desempeñaban más la colocación del traje y los complementos que las ropas mismas, durante el Renacimiento se conformaron prendas de vestir que integraban los carácteres sexuales en su propia estructura, precisamente por la sublimación del cuerpo a las ropas que propició la eclosión del patronaje anatómico.>>

<<La historia del traje no registra un grado tan elevado de diferenciación sexual a través de las formas del vestido en ninguna otra época anterior o posterior al Romanticismo>>. - Pablo Pena González

Durante el Rococó, los trajes masculinos eran igualmente artificiosos y cómodos que los de las mujeres, los cuales estaban dotados de generosos escotes. Todo esto cambiará con el cambio de siglo. La moralidad decimonónica instauró una serie de constricciones. El vestir masculino se austerizo y oscureció, así como sus formas se volvieron más duras. En cuanto a los escotes femeninos, estos perviven algun tiempo en los vestidos de calle, pero en seguida quedan reservados a las soirées y no siendo ya tan ostentosos.

El pudor o decoro imperante en este siglo, ha sido estudiado por la figura de Jean Charles Bologne, quien lo ha considerado como una revolución social de primer orden, puesto que <<el pudor del siglo XIX proviene cada vez más de los ciudadanos y cada vez menos de los moralistas y predicadores. Así se va imponiendo por doquier, mientras diez siglos de sermones no habían logrado convencer al pueblo>>.

Un último aspecto en relación con el pudor, es que, si bien en los siglos XVII y XVIII las clases no privilegiadas incapaces de presumir de lujos, lo hacían de su pudor, como arma de reivindicación social que se oponía las costumbres licenciosas de las altas esferas aristocráticas. En el Romanticismo y con la preponderancia de la burguesía, este puritanismo se propaga, estableciéndose el decoro como la mayor de las virtudes.

3. El vestido romántico, manifiesta, en algunos casos, una deuda con los historicismos, las fuentes de los cuales pueden encontrarse muchas veces en el repertorio teatral. De este modo, podemos suponer que el mundo del teatro jugó también un papel mucho en la configuración de los ideales de belleza y elegancia de la época. 

4. Dos fenómenos aislados, pero de esta misma época y ampliamente conocidos, son el dandismo y el bloomerismo; si el primero pretendía revindicar la individualidad y diferenciación a través del vestido, el segundo se proponía lo contrario, reclamar la igualdad entre géneros a partir de la supresión de diferenciaciones de género en la vestimenta, en este caso concreto, introduciendo de manera visible el pantalón en el atuendo femenino.

<<Con el Romanticismo, el vestido alcanza un apogeo sin precdentes, asistimos a la apoteosis de la apariencia. Síntoma de ello, los intelectuales se afanan desde el siglo XIX en revelarnos los mecanismos de este fenómeno llamado moda que ha terminado por engullir todo producto de mercado. Las respuestas fundamentales ya fueron descubiertas en el Romanticismo: Baudelaire identificó el traje como signo; Carlyle precisó las tres funciones principales del traje -decoración, pudor, protección-; Comte descubrió en la moda el motor del progreso industrial>> - Pablo Pena González

Los diseños aparecidos en algunas de las revistas europeas decimonónicas

El carácter dibujístico de estos modelos, ha influido para que estos figurines que aparecen representados, adquieran un connotación internacional y sean los mismos en todo occidente, sin importar si la revista es española, francesa, italiana o de cualquier otro país occidental, constituyéndose así como modelos arquetipos.

EL TRAJE FEMENINO

A parte de los corsés, otra estructura a destacar, es la de las faldas y la cual podía ser de diferentes tipos, como os mostramos a continuación.

 El traje de sociedad (1828-1836)

Revista italiana:
"Corriere delle Dame", 1822 y 1824
[fig. 1 y 2]

Revista francesa:
"Petit Courrier des Dames", 1828
[fig. 3]

 Revista francesa: 

"Le Follet", 1832, 1834, 1836 

[fig. 4,5,6]

 Revista francesa:
"Le Follet", 1833, 1832, 1833
[fig. 7,8,9]

Trajes de sociedad (1836-1842)

 Revista española:

"La Mariposa", h.1840

[fig. 10,11]

 Revista francesa:

"Le Follet", 1837, 1840

[fig. 12,13] 

Revista francesa:

"Petit Courrier des Modes", 1841

[fig. 14,15]

Revista española:

"La Caprichosa", 1842

[fig.16]

Trajes de sociedad (1842-1850)

 Revistas francesas:

"Journal des Demoiselles", 1842

"Le Moniteur de la Mode", h.1845

"Les Modes Parisiennes", 1846

[fig. 17,18,19]

Trajes de sociedad (1850-1862)

 Revistas francesas:

"Le Moniteur de la Mode", 1853, 1855 (las dos de arriba y la última de abajo)

"Le Conseiller des Dames et des Demoiselles", 1855

[fig. 20,21,22,23]

 Revista española:

"La Elegancia", 1860

Revista francesa:

"Le Moniteur de la Mode", 1861

[fig. 24,25]

Revista francesa:

"Le Moniteur de la Mode", 1857, 1858

[fig. 26,27]

Trajes de sociedad (1862-1868)

 Revista española:

"La Moda Elegante", 1863, 1864

[fig. 28,29]

 Revista francesa:

"L'Illustrateur des Dames", 1867, 1868

[fig. 30,31,32,33]

Trajes de calle (1830-1836) 

Revista francesa: 
"Petit Courrier des Dames", 1829, 1829, 1830  
[fig. 34,35,36]

 Revista española:

 "Correo de las Damas", 1834 

[fig. 37]

 Trajes de calle (1836-1842)

 Revista española: 
 "El Buen Tono", 1839
[fig. 38]

 Revistas francesas: 

"Petit Courrier des Modes" y "Le Follet", 1836 

"Paris Élegant", 1838

[fig. 39,40,41]

 Revistas españolas:
"El Buen Tono" y "La Mariposa", 1839
Revista francesa:
"Le Follet", 1840
[fig. 42,43,44]

 Revista francesa:

"Petit Courrier des Modes", 1841

[fig. 45,46]

Trajes de calle (1842-1850)

Revistas francesas:
"Journal des Demoiselles", 1843, 1844, 1845
"Les Modes Parisiennes", 1846
[fig. 47,48,49,50]

Revistas francesas:"Les Modes Parisiennes", 1846[fig. 51]
"Journal des Demoiselles", 1847, 1848, 1850[fig. 52,53,54]

Trajes de calle (1850-1862)

 Revistas francesas:
"Journal des Demoiselles", 1854
"Le Moniteur de la Mode", 1855
"Le Conseiller des Dames et des Demoiselles", 1858
[fig. 55,56,57]

 Revistas francesas:
"Le Moniteur de la Mode", 1856
"Le Conseiller des Dames et des Demoiselles", 1858

 [fig. 58,59]

Trajes de calle (1862-1868)

 Revista española:
"La Moda Elegante", 1862-1866

[fig. 60-70]

 Trajes de calle (1866-1868)

 Revistas españolas:

"La Violeta", 1866

"La Moda Elegante", 1866

[fig. 71,72]

 Revista francesa:
"L'Illustrateur des Dames", h.1868
[fig. 73,74]

 Sobretodos (1828-1836)

Revista francesa: 

"Petit Courrier des Dames", 1830

Revista española:

 "Correo de las Damas", 1833 

 [fig. 75,76]

 Revista francesa:

 "Petit Courrier des Dames", 1836

 [fig.77]

  

Sobretodos (1842-1850)

 

 Revistas francesas:
"La Sylphide", 1840, 1843
"Les Modes Parisiennes", 1846

[fig. 78,79,80,81]

Sobretodos (1850-1862)

 Revista francesa:"Le Moniteur de la Mode", 1856, 1860
 Revista española:

"La Elegancia", 1861

[fig. 82,83,84]

 Sobretodos (1866-1868)

Revista española:

"La Violeta", 1864,1866

[fig. 85,86]

El calzado femenino

EL TRAJE MASCULINO

Entre 1828-1836

 Revistas francesas:

"La Mode", 1831 

[fig. 1,2]

"Petit Courrier des Dames", 1828,1829 

[fig. 3,4]

Revista española:

"Correo de las damas", 1833 

[fig.5]

Revistas francesas:

"La Mode" y "Petit Courrier des Dames", 1830

[fig. 5,6,7]

 Revista española:

"Correo de las Damas", 1833

[fig.8]

Entre 1836-1845

 Revistas francesas:
"Journal des Tailleurs", 1839, 1841,1842,1844,1851
[fig. 9,11,12,13,14,15]
"Le Lion", h. 1846
[fig.10] "La Mode", 1858[fig.16]

Entre 1862-1868

 Revista francesa:
"Journal des Tailleurs", 1861,1864,1865,1869[fig. 17,18,19,20]

EL TRAJE INFANTIL

Y para acabar, un par de ejemplos sobre la indumentaria de los niños

 Revista francesa:

"Le Moniteur de la Mode", 1858

 Revista española:

"La Violeta", 1866

Y para finalizar, despedirnos con frase que hemos escuchado tantas veces y para tantos contextos distintas y que ya estaba de moda en el siglo XIX y probablemente viene de más lejos incluso.

"Dimes que bastón llevas y te diré quien eres"