Una breve introducción a la pintura onírica de Paul Delvaux

Continuando en la línea de las exposiciones, hoy os traigo a otro artista cuya obra está igualmente expuesta en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, donde permanecerá hasta el 7 de Junio de 2015.

La muestra presentada aquí pretende poner de manifiesto aquellos que fueron sus temas favoritos a lo largo de toda su trayectoria artística -las Venus dormidas, los dobles, los esqueletos, las arquitecturas y las estaciones- y sobre los cuales, hablaremos hoy y desarrollaremos con mayor profundidad el próximo lunes.

 <<Todos estos elementos [...] se reúnen en un universo pictórico situado más allá del tiempo, participan de la extrañeza y la poesía que impregnan su obra, bañada por una atmósfera irreal. Así, la obra de Delvaux, profundamente original, se sitúa entre el sueño y la realidad>> - Información de la propia exposición

Le dialogue (1974), Delvaux

Para sincerarme con el lector y, aunque esto quede terriblemente mal, debo confesar que para mi gusto -totalmente subjetivo, pero que no obstante puede condicionar, muy a mi pesar, la lectura y quizá en cierto modo la mirada de aquellos quienes no sepan nada de Delvaux más allá de lo que yo voy a explicarles-, la obra de este artista me resulta demasiado fría y distante, por no decir que al principio el vacío y silencio de algunas de sus pinturas llegaba incluso a provocarme malestar. Debido, precisamente, a esta limitación mía que me impedía sentir deleite antes sus cuadros, he querido documentarme algo sobre este artista al que no conocía demasiado, esperando así poder ofrecer una visión lo más objetiva posible, puesto que el conocimiento conduce a un mayor entendimiento y, generalmente -a menos que durante la búsqueda uno descubra algo que todavía le cause mayor rechazo-, tiende también a un acercamiento e, incluso, a simpatizar con el individuo y su obra -a veces más con uno que con otro-, lo que quizá nos lleva de nuevo al subjetivismo. En verdad es difícil ser objetivo.

La Pintura de Paul Delvaux

Musée Spitzner (1943), Delvaux

Palais en ruines (1935), Delvaux

Trains du soir (1957), Delvaux

L'esquelette à la coquille (1944), Delvaux

Si bien la pintura de Delvaux gozó de una primera etapa expresionista, muy pronto y, a raíz de la influencia que ejercieron sobre él las obras de René Magritte y Giorgio Chirico, su estilo cobró un nuevo rumbo que enseguida consolidaría y el cual conservaría hasta sus últimas creaciones, adjudicándole la etiqueta de "surrealista". Sin embargo, él nunca se preguntó si lo que hacía era o no surrealismo y de hecho, se le acoge en esta clasificación pero entendiendo que no lo es en el <<sentido escolástico>>. Este cambio es apreciable en la década de los años treinta, momento en que nace una nueva temática, la de las Venus, fruto de la impresión que produjo en nuestro artista la contemplación de una Venus expuesta en una atracción -le musée Spitzner- de la Feria de Bruselas de 1932, hecha de cera y que, además, disponía de respiración mecánica. Fue probablemente unos años antes, entre 1920 y 1924, es decir, en su período de formación en la Academia de Bellas Artes de Bruselas, donde no sólo estudió pintura, sino también arquitectura -de hecho, empezó estudiando esta última disciplina puesto que, al igual que le ocurrió a Dufy, de quien hablábamos la semana pasada, sus padres no estaban de acuerdo con que quisiese ser pintor-, cuando Paul Delvaux habría desarrollado su interés por las arquitecturas que, después, aparecerían con frecuencia como escenario de sus cuadros. Y si nos remontamos aún más atrás, nos encontramos con las lecturas de Jules Vernes y Horacio que también marcarán profundamente su obra, pero sobre todo es en la infancia donde nace esa singular mirada hacia el mundo, que quiere conservar y aplicar en sus pinturas. Aun así, no fue sólo la mirada, sino también algunos elementos los que proviene de esta época: los escenarios de su casa, en la que vivirá gran parte de su vida, los primeros tranvías eléctricos que vio de niño y le causaron gran impresión e incluso los esqueletos, que podrían haber salido del pequeño museo de la escuela primaria donde Delvaux vio por primera vez uno de éstos, que debía asustarle y quizá ya entonces,  también maravillarle. Lo que sí es seguro, es que más tarde, durante la guerra, visitaba con frecuencia el museo de Historia Natural de Bruselas, donde se dedicaba a pintar algunos de los esqueletos que allí había.








Así como Dufy decía que para él no era la historia en sí misma lo que le importaba sino la manera de contarla, para Paul Delvaux no existe siquiera la pretensión de narrar nada: <<lo que yo he pintado no significa nada>>, <<esas figuras no tienen historia: ellas son>> y, de forma aun más explícita, llega incluso a decir que <<el relato que el cuadro puede sugerir no tiene verdadero interés. Solo cuenta para mi la fijación de la imagen sobre la tela>> . Sin embargo, pese a la distancia aparente de estas afirmaciones y, la realmente evidente de sus respectivos estilos pictóricos, ambos artistas tienen en común la preocupación plástica que se revela en su obra como principal inquietud -más allá de que, a la hora de la verdad, cada uno la aborde a su manera, siendo el interés del primero la luz y el color y, el del segundo los elementos en si mismos y la composición-.

Le village des sirènes (1942), Delvaux

 <<La pintura de Paul Delvaux es teatral, un teatro ni psicológico, ni simbólico, ni realista. Es una pintura de gestos, de miradas, de temas en desuso y poetizados en su inmovilidad en movimientos en el cuadro, en su figuración por y para la composición. Es en este sentido que podemos hablar de abstracción figurativa o del recorrido  "real" hacia la apariencia absoluta. Pues cada figura aparece como figura desorientada, desprovista de lugar, de tiempo, de historia liberándose de su identidad, de su singularidad>>

(Texto original: <<La peinture de Paul Delvaux est théâtrale, un théâtre ni psychologique, ni symbolique, ni réaliste. Elle est peinture de gestes, de regards, de sujets désaffectés et poétisés en leur immobilité en mouvements dans le tableau, dans leur figuration pour et par la composition. C'est en ce sens que l'on peut parler d'abstraction figurative ou de parcours du "réel" vers l'apparence absolue. Car chaque figure apparaît comme figure en se dépaysant, en se dépossédant du lieu, du temps, de l'histoire en se libérant de son identité, de sa singularité>>) - Jacques Sojcher

L'âge de fer (1951), Delvaux

Pygmalion (1939), Delvaix

Como ya hemos dicho, su pintura pretende alejarse de todo discurso, rechazando todo relato que tienda a aclarar su misterio y a substituir las imágenes por palabras. Lo que busca Delvaux es crear un clima, una atmósfera, un mundo onírico cerrado en sí mismo, con el que crear poesía. Es hasta cierto punto el realismo de los detalles y de lo cotidiano, combinado de forma inverosímil, lo que produce ese choque que inquieta al espectador y que da lugar a lo insólito, efecto que Delvaux querrá volverlo cada vez más interior. Otro punto importante en su pintura es el erotismo, pues <<sin erotismo la pintura sería, para mí, imposible [...] El erotismo de mi obra reside en la evocación de la juventud y del deseo [...]>>. Un erostimo que se relaciona directamente con los personajes femeninos de sus obras, donde la Mujer pierde su identidad como sujeto, para convertise en un icono de belleza, en una especie de maniquíí en tanto que todas ellas parecen estar ausentes de vida, sus miradas están vacías y sus cuerpos hieráticos, congelados en un gesto. Son personajes, así como el conjunto de la pintura, sin historia. Son figuras aisladas.

No obstante, lo que más le importa a Delvaux es la fijación y la abstracción figurativa:

<<Esto significa que el artista [...] no vive más que para esta transfigurante fijación, que para esta composición de modelos, de figuras, esta incansable repetición-invención, esta pintura de la memoria y de lo desconocido, esta "presentificación" de un tiempo perdido, pasado, eternizado, mostrado al avenir de nuestra mirada, en la reserva misma de su misterio y de su evidencia imprensada>>.

(Texto original: <<C'est dire que l'artiste [...] ne vit que pour cette fixation transfigurante, que pour cette composition de modèles, de figures, cette inlassable répétition-invention, cette peinture de la mémoire et de l'inconnu, cette présentification d'un temps perdu, révolu, éternisé, montré à l'à-venir de notre regard, dans la reserve même de son mystère et de son évidence impensée>>) - Jacques Sojcher

L'appel (1944), Delvaux